1998 – Το Ανοιχτό κάθισμα, η εξέλιξη του μοντέρνου καθίσματος. Μορφή, λειτουργία και χώρος

 

Το  Ανοιχτό κάθισμα, η εξέλιξη του μοντέρνου καθίσματος.  Μορφή, λειτουργία  και χώρος

Της Έλενας Ακύλα

 

Με αφορμή τη συλλογή «100 Giants of chair design», που φιλοξενήθηκε στο Κέντρο Σύγχρονης Τέχνης της Ιλεάνας Τούντα, το παρακάτω κείμενο αναφέρεται σε σημαντικά πρωτοποριακά καθίσματα, τα οποία έδωσαν τις βασικές κατευθύνσεις στο σχεδιασμό του 20ου αιώνα. Η περιήγηση αυτή είναι μια διαδρομή στο μοντέρνο μέσα από την εξέλιξη του καθίσματος, που η σημασία του δε σταματά μόνο στη σχέση του με το χρήστη και το χώρο αλλά αντανακλά τις ιδέες και τις αλλαγές μιας ολόκληρης κοινωνίας.

Στις αρχές του 19ου αιώνα, ο Αυστριακός Michael Thonet έκανε  το πρώτο βήμα στο βιομηχανικό σχεδιασμό, μετατρέποντας το έπιπλο από χειροποίητο αντικείμενο σε προϊόν παραγόμενο μαζικά σε εργοστάσια. Μια τόσο μεγάλη αλλαγή στο μέχρι τότε τρόπο παραγωγής αλλά και στον τρόπο σκέψης έφερε αντιδράσεις.  Πολλοί ήταν αυτοί που ήταν αρνητικοί σε μία τέτοια προοπτική εξέλιξης γιατί πίστευαν πως η βιομηχανοποίηση θα αφαιρούσε από τα αντικείμενα την προσωπικότητά τους.  Έντονη ήταν η ανησυχία για το μέλλον, καθώς οι άνθρωποι δεν είχαν προλάβει ακόμα να εξοικειωθούν με την ιδέα της μηχανής στην καθημερινή τους ζωή.  Οι αντιδράσεις ήταν ακόμα μεγαλύτερες από την πλευρά της εργατικής τάξης καθώς υπήρχε ο φόβος η βιομηχανική πρόοδος να τους κοστίσει τη δουλειά τους, αφού οι μηχανές ήταν γρηγορότερες, τελειότερες και φτηνότερες.

Λίγοι ήταν αυτοί που είδαν τη εκβιομηχάνιση ως μέσο για τη δημιουργία νέων μορφών. Ορισμένοι μόνο πρωτοπόροι σχεδιαστές εκμεταλλεύτηκαν την τεχνολογία και κατασκεύασαν έπιπλα που να ταιριάζουν με το πνεύμα της «νέας εποχής».

Το 1908 ο Adolf  Loos έγραφε ότι η διακόσμηση είναι έγκλημα και πως η εξέλιξη του πολιτισμού ισοδυναμεί με την απομάκρυνση κάθε διακοσμητικού στοιχείου από τα χρήσιμα αντικείμενα (1).  Άρα τα έπιπλα της νέας εποχής έπρεπε να είναι ακριβώς αυτό: Έπιπλα με απλές γραμμές, απαλλαγμένα από κάθε στολίδι, με βασικό σκοπό να είναι λειτουργικά.

Ανάμεσα σε όλα τα έπιπλα, το κάθισμα είναι αυτό που έχει τη στενότερη σχέση με τον άνθρωπο, καθώς τον συνοδεύει στις βασικότερες ανάγκες του κατά τη διάρκεια της ημέρας. Είναι ένα έπιπλο το οποίο μας χρησιμεύει για να ξεκουραστούμε, να εργαστούμε, να συζητήσουμε, να γευματίσουμε και άρα πρέπει να τηρεί ορισμένες προϋποθέσεις: να είναι αναπαυτικό και βολικό για την συγκεκριμένη λειτουργία, κατασκευαστικά σωστό και ανθεκτικό στην καθημερινή χρήση.

Τα καθίσματα που εξετάζονται στη συνέχεια είναι αυτά που σχεδιάστηκαν από τις αρχές του μοντέρνου κινήματος μέχρι και τον Β΄ παγκόσμιο πόλεμο και συνεχίζουν μέχρι σήμερα να βγαίνουνε στην παραγωγή.  Καθίσματα μοντέρνα που παρέμειναν κλασσικά γιατί όλα έχουν κάτι σημαντικό να επιδείξουν, είτε λόγω του τρόπου κατασκευής τους, είτε λόγω της πρωτοποριακής μορφής τους, είτε λόγω της χρήσης νέων υλικών.  Πολλά από αυτά κατασκευάστηκαν σύμφωνα με τις αρχές διαφόρων κινημάτων  (Art Nouveau, De Stijl, Bauhaus, κλπ).

Θα παρουσιάσουμε αυτά τα καθίσματα κατά ενότητες:

  • νέες τεχνολογίες και μορφές (Thonet | καμπυλωμένες ράβδοι, Bauhaus | σωληνωτά, Aalto | καμπύλωμα ξύλινων επιφανειών)
  • ανοιχτή μορφή και χώρος (Thonet, Wright, Mackintosh, Rietveld, Stam, Breuer, Mies και Aalto)
  • διαχωρισμός σκελετού και εργονομικής επιφάνειας (μετά τον Rietveld)

THONET: Το ανοιχτό κάθισμα και μία νέα τεχνολογία.

Γύρω στα 1825 με 1850, η καρέκλα από χειροποίητο αντικείμενο έγινε ένα βιομηχανικό προϊόν, λόγω της έρευνας του Michael Thonet, ο οποίος θεωρείται ο πρώτος που κατασκεύασε αυτό που σήμερα ονομάζουμε «μοντέρνο έπιπλο». Μέσω μίας πολύ απλής  ουσιαστικά διαδικασίας που ανακάλυψε (μεταλλικά καλούπια για το λύγισμα του ξύλου), έκανε το πρώτο βήμα στην εξέλιξη του μοντέρνου καθίσματος.

Μ’ αυτήν την τεχνοτροπία,  οι καρέκλες  και όλα τα έπιπλα που έβγαζε στην παραγωγή είχαν καμπύλες γραμμές, που θύμιζαν θέματα παρμένα από την φύση, χαρίζοντας του δίκαια τον χαρακτηρισμό του  προδρόμου της  Art Nouveau.

Το κλασσικό κομμάτι Μοντέλο 14 από τον κατάλογο του Τhonet μπορούσε εύκολα να συναρμολογηθεί από τον αγοραστή του, καθώς το αποτελούσαν μονάχα έξι μέρη  και δέκα βίδες καταλαμβάνοντας πολύ μικρό όγκο όσο ήταν ασυναρμολόγητο, κάτι που έκανε πολύ εύκολη τη μεταφορά του από το χώρο παραγωγής του στα καταστήματα και από τον αγοραστή στο σπίτι του. Χρησιμοποιήθηκε πολύ σε café στη Βιέννη και σε άλλες ευρωπαϊκές πρωτεύουσες- από το Παρίσι μέχρι την Αθήνα- και περισσότερες από σαράντα εκατομμύρια καρέκλες πουλήθηκαν ως το 1900 (από το 1855 που σχεδιάστηκε).

Στοιχεία που έκαναν το συγκεκριμένο κάθισμα ιδανικό για ιδιωτική- αλλά κυρίως για δημόσια χρήση- ήταν οι πρακτικές αλλά και οι μορφολογικές του ιδιότητες.

Το χαμηλό κόστος παραγωγής του τηρούσε μια βασική προϋπόθεση,  καθώς δεν κατασκευαζόταν με το χέρι κομμάτι-κομμάτι, αλλά παραγόταν μαζικά σε εργοστάσια. Λόγω της λεπτής, γραμμικής μορφής του και του ανοιχτού περιγράμματος στην πλάτη διατηρούσε μία διακριτική παρουσία χωρίς να κρύβει με τον όγκο του το χώρο. Κατά αυτόν τον τρόπο, τα εσωτερικά των café είχαν μία συνέχεια χωρίς αυτή να διακόπτεται από βαριά, ογκώδη έπιπλα, με κλειστά περιγράμματα. Ο εσωτερικός ή εξωτερικός χώρος παρέμενε ενιαίος. Έπειτα ήταν ένα κάθισμα που μπορούσε εύκολα κάποιος να το σηκώσει από το τελείωμα της πλάτης του και να το μεταφέρει, γιατί ήταν βολικό και ελαφρύ.

Ευνόητο είναι πως μία τέτοια καρέκλα, άκαμπτη, κατασκευασμένη από ξύλο και ψάθα, είναι βολική αλλά όχι τόσο ώστε να «κουρνιάσει» κάποιος μέσα της. Η όρθια στάση του σώματος προδιαθέτει για κουβέντα, δεν αφήνει όμως το χρήστη της να ξεχαστεί για πολύ.  Άλλωστε, ένα café με πελάτες που απασχολούν για πολλές ώρες ένα τραπέζι, δεν είναι κερδοφόρο. Αυτή είναι μια λογική που εφαρμόζεται και σήμερα για τους ίδιους ακριβώς λόγους.

MACKINTOSH – WRIGHT:  Το κάθισμα και ο χώρος

Αν και οι σχεδιαστές του κινήματος της Art Nouveau, απέρριπταν κάθε σχέση με το παρελθόν, μερικές από τις ιδέες τους είχαν τις ρίζες τους στο Αγγλικό κίνημα Arts and Crafts.  Πίστευαν στην ενότητα του σχεδιασμού (total design) και δε θεωρούσαν ένα κτίριο τελειωμένο, εκτός κι αν είχαν σχεδιάσει όλες τις λεπτομέρειες των όψεων του, του εσωτερικού του, συμπεριλαμβανομένων και των επίπλων και αντικειμένων. Τα θέματά τους, σχήματα καμπυλοειδή και πολλές φορές ασύμμετρα, προέρχονταν από τη φύση.

Στην Σκότια ο Charles Rennie Mackintosh δημιουργεί ένα κάπως διαφορετικό είδος Art Nouveau, πιο γεωμετρικό και σαφώς πιο λιτό. Αντιπροσωπευτικό παράδειγμα η καρέκλα Hill  με την ψηλόλιγνη πλάτη, που σχεδιάστηκε το 1903 για την κατοικία Hill στο Helensburgh της Σκωτίας.  Κατασκευασμένη από ατόφιο ξύλο, βαμμένη λευκή, ψηλόλιγνη, θυμίζει θρόνο λόγω της μεγαλοπρέπειας που αποπνέει η επιμηκυμένη πλάτη της. Αντίθετα με τις περισσότερες καρέκλες του, στις οποίες κυριαρχεί έντονα το στοιχείο της καθετότητας, η πλάτη της Hill αποτελείται από παράλληλες οριζόντιες, που δίνουν την εντύπωση σκάλας που καταλήγει σε μικρά τετράγωνα μοτίβα στην κορυφή της.  Όπως στη φύση, που όλα καταλήγουν κάπου (το κοτσάνι έχει το άνθος και ο κορμός ενός δέντρου τα κλαδιά και το φύλλωμα), έτσι και στα καθίσματα του Mackintosh η κορυφή της πλάτης τους, έχει πάντα μία κατάληξη, ένα τελείωμα. Αν και στις σημερινές  επανεκδόσεις της τη συναντάμε σε σκουρόχρωμη απόχρωση, η αρχική της εκδοχή ήταν λευκή, ειδικά σχεδιασμένη για το λευκό υπνοδωμάτιο της κατοικίας και ο ρόλος της ήταν περισσότερο διακοσμητικός παρά χρηστικός. Σε μια βιομηχανική πόλη όπως η Γλασκώβη, γκρίζα από τους καπνούς και το βόρειο κλίμα, τα «λευκά εσωτερικά»,  ήταν ο τρόπος του Mackintosh να δημιουργεί χώρους φωτεινούς και καθαρούς, που να έρχονται σε αντίθεση με τις μουντές όψεις των κτιρίων.

Παράλληλα με τον Mackintosh, εκπρόσωπος του μοντερνισμού στην Αμερική, ήταν ο Frank Lloyd Wright.  Επηρεασμένος από το κίνημα Arts and Crafts, το οποίο έφτασε στην Αμερική  τέλη του 19ου αιώνα ως το 1916, τα έπιπλα που σχεδίαζε ήταν κατασκευασμένα με το χέρι στο πνεύμα της οργανικής αρχιτεκτονικής. Οι  κατοικίες του αναπτύσσονταν σαν ένας μηχανισμός που έμενε κοντά στο έδαφος.

Ο σχεδιασμός της οικίας Robie στο Σικάγο (1908) είναι  βασισμένος στις ιδέες του F. L. Wright πάνω στον αρμονικό ολικό σχεδιασμό.  Η κατοικία βρίσκεται μέσα στην πόλη, είναι χτισμένη από μπετόν και εμφανές τούβλο, το οποίο  χρωματίζει την κατασκευή καφέ, συνδέοντάς την έτσι με το εξωτερικό της περιβάλλον, τα χρώματα των δέντρων και της γης (εικ.26).

Στο εσωτερικό, οι κοινόχρηστοι χώροι, το καθιστικό με την τραπεζαρία είναι ενιαίοι, με μοναδικό διαχωριστικό στοιχείο το διπλής όψεως τζάκι και τις κεντρικές σκάλες, δίνοντας έτσι την εντύπωση ενός μονάχα, ανοιχτού χώρου.  Τα έπιπλα παίζουν διαχωριστικό ρόλο.  Οι έξι καρέκλες της τραπεζαρίας με τις ψηλές πλάτες απομονώνουν το χώρο του τραπεζιού από το καθιστικό δημιουργώντας ένα «μικρότερο δωμάτιο» μέσα στην ανοιχτή κάτοψη (την ίδια λογική συναντάμε και στον Mackintosh). Οι έντονες κάθετες της πλάτης των καθισμάτων έρχονται σε αντίθεση με το «οριζόντιο» σπίτι και ισορροπούν το σύνολο της σύνθεσης, όπως ακριβώς η τεράστια καμινάδα ισορροπεί εξωτερικά την κατοικία και σπάει τη μονοτονία των οριζόντιων σκεπών – προβόλων.

Κύριος σκοπός του F. L. Wright, ήταν η δημιουργία ενός ολοκληρωμένου περιβάλλοντος. «Στην οργανική αρχιτεκτονική», έλεγε, «είναι αδύνατο να θεωρήσεις το κτίριο, τα έπιπλα και το περιβάλλον σαν τρία διαφορετικά  πράγματα».

 

GERRIT RIETVELD: Το κάθισμα, ο χώρος και ο διαχωρισμός των λειτουργιών (κατασκευαστικός σκελετός και εργονομική επιφάνεια).

Στην Ολλανδία, το μοντέρνο κίνημα εμφανίζεται με τον αρχιτέκτονα Hendrik Petrus Berlage (2), γύρω στο 1900. Το 1917 ο ζωγράφος Theo van Doesburg σχημάτισε το De Stijl, μια ομάδα που την αποτελούσαν ζωγράφοι και αρχιτέκτονες, με βασικές του αρχές τη γεωμετρία, την αφαίρεση και την καθαρότητα (αγνότητα) όλων των στοιχείων. Δύο χρόνια αργότερα, το 1919, ο Gerrit Rietveld υιοθέτησε τις αρχές του κινήματος και έγινε μέλος του.  Αρχιτέκτονας και κατασκευαστής επίπλων, πίστευε στη λιτότητα της φόρμας, σχεδίαζε με κάθετες και οριζόντιες  γραμμές και αγαπούσε τις λείες και γυαλιστερές επιφάνειες.

Το «κόκκινο- μπλε» κάθισμα, (Red – Blue) αντανακλά τις ιδέες και τις αρχές του De Stijl.             Στην πιο διαδεδομένη του  εκδοχή έχει ύψος μόλις 0.88cm. Αποτελείται από δεκατρία κομμάτια τετραγωνισμένης ξυλείας, δυο βραχίονες και δύο ορθογώνια κομμάτια κόντρα πλακέ, που σχηματίζουν το κάθισμα και την πλάτη σε αμβλεία γωνία. Συνολικά έχει τρία διαφορετικά πάχη ξύλου. Ο Rietveld καινοτόμησε στον τρόπο σύνδεσης του καθίσματος και ένωσε τα δοκάρια μεταξύ τους, δένοντας τα με καβίλιες.  Με αυτό τον τρόπο οι ενώσεις δε φαίνονται και η κατασκευή μοιάζει να είναι αυτοτελής, ενισχύοντας έτσι την εντύπωση της απλότητας και του ενιαίου, παρόλο που το σύστημα είναι αρκετά πολύπλοκο. Τα μοναδικά σημεία που χρησιμοποίησε βίδες ήταν το κάθισμα και η πλάτη, επειδή αυτές οι επιφάνειες ήταν προορισμένες να δεχτούν όλη την ένταση.

Στη Red-Blue, οι λειτουργίες ξεχωρίζουν. Ο κατασκευαστικός σκελετός συγκροτείται από τα δεκατρία δοκάρια και αποτελεί το πλαίσιο που πάνω ακουμπάει η εργονομική επιφάνεια, τα δύο δηλαδή ορθογώνια κομμάτια κόντρα πλακέ. Ο ρόλος του πρώτου είναι αυτός της στήριξης του καθίσματος, ενώ ο ρόλος του δεύτερου, της στήριξης του ανθρώπινου σώματος (ανάλογες περιπτώσεις έχουμε και στα καθίσματα Wassily του Marcel Breuer, Barcelona του Mies van der Rohe και Paimio του Αlvar Aalto). Το χρώμα δε παίζει διακοσμητικό ρόλο, αλλά αποτελεί ουσιαστικό στοιχείο για την ανάγνωση των λειτουργιών.

Ενδιαφέρουσα είναι ακόμα η συγγένεια της με τους πίνακες  του Mondrian και του Theo van Doesburg.  Πέρα από τη χρήση των βασικών χρωμάτων, η μορφή της είναι αντικυβική, καθώς κάθε κομμάτι της προεξέχει από το πλαίσιο που νοητά δημιουργείται.

Η Red-Blue χρησιμοποιήθηκε στο εσωτερικό της οικίας Schroder, η οποία χτίστηκε το 1924-25 στην Ουτρέχτη της Ολλανδίας. Στόχος του Rietveld ήταν μία κατασκευή λειτουργική και οικονομική, αλλά πάνω απ’  όλα αντικυβική. Η οικία Schroder είναι μία τρισδιάστατη κατασκευή, αντίστοιχη των πινάκων του Mondrian και Doesburg, τόσο στις εξωτερικές της όψεις, όσο και στο εσωτερικό της.

Το χρώμα δε χρησιμοποιήθηκε διακοσμητικά, αλλά χρησίμευε  στην οριοθέτηση των χώρων καθώς δεν υπήρχαν μόνιμα χωρίσματα.  Η κάτοψη του δεύτερου ορόφου είχε τη δυνατότητα να μεταβληθεί με τη χρήση συρόμενων πάνελ (συναντάμε και εδώ όπως και στον F. L. Wright την ιδέα της ανοιχτής κάτοψης). Η θέση της Red-Blue στο εσωτερικό της οικίας ήταν μπροστά από σκουρόχρωμους τοίχους και δάπεδο για να δημιουργεί έντονη αντίθεση και να ορίζεται στο χώρο μέσα από το σκουρόχρωμο πλαίσιο των τοίχων και του δαπέδου. Το κάθισμα είναι ένα αναπόσπαστο στοιχείο της οικίας. Αντικείμενο καθημερινής χρήσης, είναι ένα αντιπροσωπευτικό παράδειγμα της τέχνης του De Stijl, πρωτοποριακό τόσο στην τεχνολογία της κατασκευής του, όσο και στη μορφή του.

 

BAUHAUS | BREUER – MIES, STAM, LE CORBUSIER :

 Διαχωρισμός λειτουργιών και μία νέα τεχνολογία (σωληνωτά)

Στη Γερμανία, ο μοντερνισμός έκανε την εμφάνισή του με τη Σχολή Bauhaus το 1919.

Σκοπός της η δημιουργία επίπλων οικονομικών και καλοσχεδιασμένων για μαζική παραγωγή. Οι σχεδιαστές και αρχιτέκτονες της Σχολής κατάλαβαν από πολύ νωρίς ότι για να γίνει κάτι τέτοιο, έπρεπε να διαπραγματευτούν με καινούρια υλικά και να αναπτύξουν νέες τεχνολογίες. Ο Marcel Breuer(3) υμνούσε τις πρακτικές ιδιότητες του χαλύβδινου σωλήνα, καθώς τον θεωρούσε φωτεινό, φτηνό και εύκολο στη συναρμολόγηση και το καθάρισμα, εξαιρετικά οικονομικό και ελαφρύ. Η Cesca, η οποία σχεδιάστηκε από τον ίδιο το 1928,  αποτελείται από έναν συνεχόμενο κουρμπαριστό σωλήνα χωρίς καθόλου ενώσεις, κάτι το οποίο της προσδίδει την ελαστικότητα ενός ελατηρίου.  Αν και πολλοί θεωρούν ότι ο Breuer πρωτοεμπνεύστηκε  το μεταλλικό κάθισμα-πρόβολο, κάποιοι άλλοι πιστεύουν ότι πρώτος το επινόησε ο Mart Stam με την S 33.  Η τελευταία σχεδιάστηκε το 1924 και πρωτοκατασκευάστηκε από χωριστά μεγάλα κομμάτια χαλύβδινου σωλήνα, τα οποία ενώνονταν με κουρμπαρισμένες γωνίες καθώς η τεχνική για το κουρμπάρισμα του σωλήνα επινοήθηκε μετά το 1926 με την εμφάνιση της Wassily. Αυτό το στοιχείο έκανε την τελευταία να στερείται ελαστικότητας αντίθετα με αυτήν που βγήκε από το εργαστήρι επίπλου του Bauhaus.

Η  Wassily σχεδιάστηκε το 1925 για το διαμέρισμα του ζωγράφου Wassily Kadinsky στο Ντεσάου.  Ήταν πρωτοποριακή τόσο για τη χρήση του υλικού και μεθόδου κατασκευής της, όσο και λόγω της μορφή της.  Επαναστατικό ήταν το γεγονός ότι στεκόταν σε δύο πόδια αντί σε τέσσερα, κάτι που μέχρι τότε δεν είχε ξαναγίνει. Όταν πρωτοκατασκευάστηκε, είχε ύφασμα και μετά χρησιμοποιήθηκε δέρμα.  Στη Wassily, όπως και στη Red-Blue του G. Rietveld, το κάθισμα δεν είναι παράλληλο με το δάπεδο, ούτε η πλάτη με τον τοίχο. Η κλίση της έχει επιτευχθεί με δύο λωρίδες ύφασμα, στοιχείο που της δίνει μεγαλύτερη άνεση απ’ ότι το ξύλο στη Red-Blue.  Ο χρήστης του καθίσματος αναπαύεται καθώς η σπονδυλική στήλη μένει ελεύθερη χωρίς καμιά πίεση στη μέση και στην πλάτη.  Τόσο στη Cesca, όσο και στη Wassily παρατηρείται η καθαρότητα της φόρμα και η απλότητα της μορφής (παρόλη την πολυπλοκότητα του μηχανισμού στήριξης).

Ο Mies van der Rohe (4) σχεδιάζει το πρώτο του κάθισμα πρόβολο το 1927.  Το MR με την πρώτη ματιά τουλάχιστον, δεν έχει και πολλές διαφορές από αυτό του Mart Stam ή από το Cesca του Breuer.  Κατασκευασμένο και αυτό  από έναν ενιαίο ατσάλινο σωλήνα και δέρμα, όπως η Wassily  στην οποία βρίσκεται η πηγή της έμπνευσής του, διαφέρει πολύ στην κατασκευή του από εκείνη.

Στο MR δεν υπάρχει διαχωρισμός λειτουργιών με κατασκευαστικό σκελετό και εργονομική επιφάνεια.   Ένας είναι ο σκελετός με τον οποίο επιτυγχάνεται η στήριξη του καθίσματος, αλλά και η στήριξη του ανθρώπινου σώματος.  Κάτι τέτοιο δίνει στο κάθισμα πολύ μεγάλη ελαστικότητα και ταλάντωση. Στο MR όμως η ταλάντωση είναι ακόμη μεγαλύτερη από τα καθίσματα προβόλους της ίδιας κατασκευαστικής λογικής του M. Stam και M. Breuer.  Ο Mies  ήταν της γνώμης ότι μία ενιαία κυκλική φόρμα, με ομαλή κατάληξη σε δύο παράλληλες οριζόντιες επιφάνειες (του καθίσματος και της νοητής επιφάνειας που σχηματίζει η βάση), θα έδινε την απαιτούμενη ταλάντωση στο κάθισμα. Αυτή ακριβώς ήταν η καινοτομία που εφάρμοσε ο Mies στο MR και το έκανε να ξεχωρίζει ανάμεσα στα άλλα. Είχε τη χάρη ενός κομψού ελατηρίου λόγω της μεγάλης ευλυγισίας του.

Δύο χρόνια αργότερα, ο Mies σχεδίασε για τη χώρα του το περίπτερο της Βαρκελώνης, για τη διεθνή έκθεση στη Βαρκελώνη το 1929.  Το κάθισμα Barcelona σχεδιάστηκε για το εσωτερικό του περιπτέρου και ήταν μια ακριβή κατασκευή, δουλεμένη με το χέρι για όσο το δυνατόν μεγαλύτερη τελειότητα.

Σ’ αυτό το κάθισμα συναντάμε την ίδια λογική στήριξης με τη Red-Blue και τη Wassily. Η βάση από χαλύβδινες επιχρωμιωμένες λάμες είναι ο κατασκευαστικός σκελετός που επάνω του συγκρατιούνται με δερμάτινους ιμάντες τα δύο μαξιλάρια (εργονομική επιφάνεια).

Το στοιχείο της ανοιχτής κάτοψης του περιπτέρου και η χρήση γυάλινων επιφανειών κάνει το χώρο ιδανικό για τη Barcelona, η οποία μπορεί κατ’ αυτόν τον τρόπο να παρατηρηθεί εύκολα από μακρινή απόσταση, απ’ όλες τις πλευρές της, όπως ακριβώς ένα γλυπτό.

Ενώ είναι ένα κάθισμα βαρύ εξαιτίας του σκελετού της από ατόφιο ατσάλι, η εντύπωση που δίνει είναι άλλη, καθώς από μακριά είναι σαν να βλέπεις μόνο τα δερμάτινα μαξιλάρια να αιωρούνται στον αέρα- ο σκελετός κρύβεται σε σχέση με αυτά. Κάτι ανάλογο συμβαίνει και με το MR. Ο άνθρωπος που κάθεται  σ’ αυτό  δείχνει να αιωρείται.

Παράλληλα με το Bauhaus στη Γερμανία, ο Le Corbusier στη Γαλλία σχεδίασε μερικά από τα σημαντικότερα έπιπλα του Μοντερνισμού με χαλύβδινο σωλήνα. Η πολυθρόνα Grand Confort (1928), αποτελείται από επιχρωμιωμένους χαλύβδινους σωλήνες και ταπετσαρισμένα μαξιλάρια.  Ο σκελετός δημιουργεί τη βάση, τα μπράτσα και τη πλάτη, συγκρατώντας τα μαξιλάρια.  Τα μαξιλάρια στηρίζονται πάνω σε ελατήρια, τα οποία είναι τοποθετημένα κατά μήκος της πολυθρόνας και παράλληλα δίνουν σ’ αυτήν την απαραίτητη ελαστικότητα.

Τα καθίσματα που μελετήθηκαν μέχρι τώρα, είχαν εμφανή κατασκευαστική  δομή και διαχωρισμό των λειτουργιών τους, ενώ συγχρόνως συνοδεύονταν από μία πρωτοποριακή εμφάνιση (Red-Blue, Wassily, Barcelona).  Η Grand Confort είναι εντυπωσιακή, αλλά διαφορετική από τα παραπάνω γιατί ενώ πρόκειται για μια κοινή ταπετσαρισμένη πολυθρόνα, προτείνει κάτι εντελώς καινούριο. Ο κατασκευαστικός σκελετός της, αντί να είναι κρυμμένος στο εσωτερικό της πολυθρόνας, είναι βγαλμένος στην επιφάνεια και  «αγκαλιάζει» τα μαξιλάρια.  Με αυτόν τον τρόπο γίνεται  ξεκάθαρη η σημασία του ρόλου του σκελετού (στήριξη του καθίσματος), που διαφοροποιείται από αυτόν των μαξιλαριών (εργονομική επιφάνεια).

Οι μεταλλικοί σωλήνες περιγράφουν το κάθισμα μέσα σ’ έναν κύβο, δημιουργώντας  έντονη την εντύπωση του κλειστού περιγράμματος. Η  μορφή πειθαρχείται στο όριο, αποτελώντας εξαίρεση στην ιστορία του ανοιχτού καθίσματος.  Ο κυρίως όγκος της πολυθρόνας δεν πατάει απ’ ευθείας στο δάπεδο, παρά στηρίζεται στα τέσσερα μεταλλικά πόδια του σκελετού, σχηματίζοντας μ’ αυτόν τον τρόπο την εντύπωση ότι αιωρείται και δίνοντας μία πιο ανάλαφρη αίσθηση σ’ ένα  κλειστό και ογκώδες κάθισμα. Την ίδια λογική συναντάμε και στα κτίρια του Le Corbusier, με την έννοια της πυλωτής που πρώτος αυτός εισήγαγε. Η Grand Confort είναι γεωμετρική με αυστηρή δομή και έχει περισσότερο λογική κτιρίου, παρά επίπλου.  Παρ’ όλη όμως την αυστηρή δομή της δε στερείται άνεσης.

AALTO:  Ο τελευταίος μοντέρνος διαχωρισμός λειτουργιών και μία νέα τεχνολογία, καμπυλωμένων ξύλινων επιφανειών

Ο πρώτος εκφραστής της  μοντέρνας αρχιτεκτονικής στην Σκανδιναβία είναι ο Φιλανδός αρχιτέκτονας Alvar Aalto. Αν ο Breuer και ο Mies, ασχολήθηκαν με τις δυνατότητες καμπυλώματος του χαλύβδινου σωλήνα, ο Aalto εξερεύνησε αυτές της ξύλινης επιφάνειας.  Το 1932, παράλληλα με το σχεδιασμό του σανατόριου Paimio, ο Alto σχεδίασε το κάθισμα Paimio, από ξύλο σημύδας και κόντρα πλακέ. Οι βασικές αρχές του είναι ίδιες με αυτές των πρώτων καθισμάτων με χαλύβδινο σωλήνα του Breuer και του Μies.  Όπως στην Wassily και στην Barcelona, έτσι και στην Paimio συναντάμε τον ίδιο διαχωρισμό λειτουργιών, όσον αφορά τη στήριξη του ανθρώπινου σώματος.

Το κάθισμα αποτελείται από δύο τμήματα. Η βάση από ατόφιο ξύλο σημύδας του παρέχει σταθερότητα, ενώ το ενιαίο κομμάτι κόντρα πλακέ που σχηματίζει την πλάτη και το κάθισμα επιτρέπει την απαιτούμενη ταλάντωση. Η Paimio ουσιαστικά συνδυάζει τη Red-Blue με τις καρέκλες-προβόλους. Παρέχει όμως  μια περισσότερο γήινη αίσθηση λόγω του υλικού της (ξύλο) χωρίς να της λείπει η ελαστικότητα του χαλύβδινου σκελετού. Στη Red-Blue η  κλίση στην πλάτη και το κάθισμα επιτυγχάνεται με δύο χωριστά κομμάτια κόντρα πλακέ, ενώ στην Paimio με έναν ενιαίο και αυτό της δίνει ευλυγισία.

Ανεξάρτητα από την κλίμακα, στη  δουλειά του Aalto, συναντάμε πάντα το ίδιο σκεπτικό του διαχωρισμού των λειτουργιών.  Στο κάθισμα, οι λειτουργίες διαφοροποιούνται, προκειμένου να επιτευχθεί η μεγαλύτερη δυνατή ευλυγισία και άνεση. Στο κτίριο, οι χώροι διαχωρίζονται βάση των λειτουργιών τους, έτσι ώστε η κάθε μια να εξυπηρετείται καλύτερα χωρίς να ενοχλεί η μία την άλλη.

Θιασώτης  του total design, ο Aalto σχεδίαζε πάντα τα έπιπλα σε σχέση με τα κτίριά του, θεωρώντας ότι «τα έπιπλα είναι αξεσουάρ της αρχιτεκτονικής», και παραμένοντας πάντα στο πνεύμα του συνολικού σχεδιασμού.

.

(1)   Κόνραντς, Ούρλιχ (1977), Μανιφέστα και προγράμματα της αρχιτεκτονικής του 20ου αιώνα, (βλ.  ADOLF LOOS:  Κόσμημα και έγκλημα), Αθήνα: Επίκουρος

(2)   Πρωτοπόρος αρχιτέκτονας στην αλλαγή του αιώνα. Τα έπιπλα που σχεδίαζε είχαν απλές φόρμες, χωρίς αναφορές στο παρελθόν, αρχές σημαντικές για το μοντέρνο κίνημα .

(3)   Αρχιτέκτονας, εφευρέτης του σωληνωτού χαλύβδινου καθίσματος. Σχεδίασε ολόκληρη σειρά από έπιπλα με χαλύβδινο σωλήνα σε συνδυασμό με ύφασμα, ψάθα και δέρμα από το 1925 μέχρι την αποχώρησή του από το Bauhaus το 1928.

(4)   Διευθυντής της σχολής του Bauhaus από το 1930 μέχρι το κλείσιμό της Σχολής το 1933.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Ελληνόγλωσση

1. Ηλιόπουλος, Βασίλης (1992), Ένας άλλος δρόμος για την τέχνη, Αθήνα: Έλλην

2. Κανδύλης, Γιώργος (1994), Η υψηλή τέχνη του καθίσματος (Συνέντευξη στον Κωνσταντόπουλο H.), περιοδικό Design, τεύχος 4

3. Κόνραντς, Ούρλιχ (1977), Μανιφέστα και προγράμματα της αρχιτεκτονικής του 20ου αιώνα, Αθήνα: Επίκουρος

4. Πλάκα-Λαμπράκη, Μαρίνα (1986), Mπάουχαους, Αθήνα: Νεφέλη

5.  Παρμενίδης, Γ. (1994), Σύγχρονα γραμμικά έπιπλα, περιοδικό Design, τεύχος 4

6.  Παρμενίδης, Γ. (1983), Το κάθισμα στη δεκαετία του 1920, Θεσσαλονίκη: Παρατηρητής

7.  Παρμενίδης, Γ. (1989) Χαραλαμπίδου-Διβάνη, Σ., Η μορφή του σχεδιασμένου αντικειμένου, Θεσσαλονίκη: Παρατηρητής

8. Πετρίδου Βασιλική (1994),  Ιστορία της αρχιτεκτονικής, Αθήνα

9. Frampton, Kenneth (1987), Μοντέρνα Αρχιτεκτονική, Αθήνα: θεμέλιο

Ξενόγλωσση

1. ABITARE (April 1985), Couches and Armchairs, Italy

2. ABITARE (May 1985), Chairs, Italy

3.  Alison, Filippo (1978), C.R.MACKINTOSH, as a designer of chairs,  London : Academy Ed.

4. ARCHITECTURAL MONOGRAPHS 4 (1978), Alvar Aalto, London : Academy Ed.

5. Baroni, Daniele (1977), I mobili de Gerrit Thomas Rieheld, Milan: Electra Editrice

6.  Blaser, Werner (1982), Mies van der RoheFurniture and interious, London : Academy Ed.

7.  Buars, Mel, (1994), The design encyclopaedia, London : Laurence King

8. Candilis, G. (1980), Bent wood Furniture, Karl Kramer, Stuttgart

9.  Dorfless, Giuio (1988), Εισαγωγή στο βιομηχανικό σχέδιο,  (Roma 5 design).

10.Dormer, Peter (1993),  Design since 1945, London: Thames and Hudson

11. Droste, M., Ludewig,  M. (1992), Marcel Breuer, Cologne, Germany: Taschen

12. Fiell, Charlotte and Peter (1995), C.R.Mackintosh, Cologne, Germany: Taschen

13. Fiell, Charlotte and Peter (1993), Modern Chairs,  Cologne, Germany: Taschen

14. Marcel, Otacar and Van Geest, Jan (1986), The museum of the continuous

Lines, Amsterdam : Het Museum van de Continue Lijn (48p.)

15. Glaeser, Ludewig (1977),  Ladwig Mils van der Rohe,  The museum of

Modern Art N.Y.

16. Gossel, P., Leuthauser,  G., Architecture in the 20th century, Cologne, Germany: Taschen

17. Hanks, A. David (1979), The decorative designs of F.L.WRIGHT,  London: Studio Vista

18. Lampugnani, V. M. (1963), Encyclopaedia of modern architecture, London: Thames and Hudson

19. Magnusson, Carl (1977), The modern chair, its origins and evolution, An Exhibition Organized by the La Jolla Museum of Contemporary Art. Katalog. San Diego, La Jolla Museum of Contemporary Art

20. Meadmore, Clement (1979), The modern chair, classics in production, Meadmore, Clement (1979), New York: Van Nostrand Reinhold

21. Naylor, Gillian (1968), The Bauhaus, London: Studio Vista

22. Stimpson, Miriam (1987), Modern Furniture Classics, London: Architectural press

23. Sudjik, Deyan (1985), Cult objects, London: Paladin

24. Tegethoff,  Wolf (1985), Mies van der Rohe,the Villias and Country Houses, New York: The Museum of Modern Art

25.Warncke, Garsten-Peter (1991|1994), De stijl 1917-1931, Cologne, Germany: Taschen

26. Watson, Fransis (1990), The history of Furniture, London: Black Cat

27. Vöge, Peter (1993), The complete Rietveld Furniture, Rotterdam: 010 Publishers

28. Lind, Carla, The Wright style, New York: Simon & Schuster, 1992.

 

Πηγή:

Περιοδικό The world of  buildings, 1998, τετράμηνη έκδοση αρχιτεκτονικής και δόμησης, τεύχος 17, Σεπτ – Δεκ 1998 (σ. 162-168)

(Θεματική ευρετηρίαση του περιοδικού “World of Buildings”/ σελ. 127, 135):

http://eureka.teithe.gr/jspui/bitstream/123456789/3882/2/Koasidou_Papagerasimou.pdf

 

Περιοδικό Μορφολόγος Διακοσμητής, 1999, τετράμηνη έκδοση της Πανελλήνιας  Ένωσης  Μορφολόγων  Διακοσμητών/ ΠΕΔ,  τεύχος 30, Σεπτ – Δεκ 1999, (σ. 68-71)

 

Αναδημοσίευση στην ηλεκτρονική διεύθυνση:

https://floroieikastikoi.blogspot.com/2012/05/blog-post_02.html

Σχολιάστε

Εισάγετε τα παρακάτω στοιχεία ή επιλέξτε ένα εικονίδιο για να συνδεθείτε:

Λογότυπο WordPress.com

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό WordPress.com. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Φωτογραφία Google

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Google. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Φωτογραφία Twitter

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Twitter. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Φωτογραφία Facebook

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Facebook. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Σύνδεση με %s


Αρέσει σε %d bloggers: